Patiemment l’oeuvre de Mia Couto fait sa place en Europe

En France, Mia Couto est publié par les éditions Chandeigne, Albin Michel mais surtout par les éditions Métailié. Rencontre avec Pierre Léglise-Costa, directeur de la collection Bibliothèque portugaise aux éditions Métailié, qui revient pour Project-îles sur l’œuvre de l’un des plus prestigieux écrivain inscrit à son catalogue. Pierre Léglise-Costa est aussi historien de l’art et linguiste, professeur, commissaire d’expositions, critique et traducteur. Il est spécialiste des pays de langue portugaise.

accordeur de silences

couto

PROJECT-ILES : D’abord comment s’est opérée votre rencontre avec l’œuvre de Mia Couto ?

Pierre Léglise-Costa : Cela fait très longtemps que je connais et suis son travail. Le premier livre de lui que j’ai lu a été je crois Terra Sonâmbula (Terre somnambule) en 1992. Depuis au moins une dizaine d’années que je souhaitais (avec Anne Marie Métailié, naturellement) pouvoir éditer dans notre collection « Bibliothèque portugaise » des romans de Mia Couto. Le premier a été Jesusalem, en français  L’accordeur de silences en 2011)

PROJECT-ILES : Comment décide-t-on quand on est éditeur en France de donner à lire un écrivain d’une région complètement absent des radars des lecteurs Français lambda ?

poisons de dieu, remedes du diable

Pierre Léglise-Costa : Un bon éditeur est celui qui découvre et surtout fait découvrir des auteurs et une littérature qu’il aime ou admire ou/et connaît bien. Dans le cas de Mia Couto, ces premiers romans traduits en français avaient déjà connu de bonnes critiques dans la presse et c’était plus facile, disons. Fin août, début septembre, dans ma collection chez Métailié, on publie le premier roman d’un écrivain angolais totalement inconnu en France. Il est un grand écrivain pour la jeunesse et dans ce cadre d’ailleurs couvert de prix au Portugal, Brésil et évidemment en Afrique. Os Transparentes (Les Transparents) est son premier grand roman « pour grandes personnes » en quelque sorte. Évidemment, le travail auprès de la presse, des libraires, des bibliothécaires et toujours plus difficile, le nom Angola est connu de tous mais de là à l’associer à un grand écrivain c’est une autre chose. Dans notre cas, le fait que nous publions depuis 2006 (Le marchand de passés) l’œuvre de José Eduardo Agualusa (remarquable écrivain également angolais) la logique est plus naturelle.

PROJECT-ILES : Il y a une part de militantisme dans votre démarche ? Faire traduire un écrivain lusophone, parlant et écrivant un portugais du Mozambique, avec des histoires racontées dans une langue nouvelle et surprenante, poétique qui donnent à voir de l’intérieur comment reprend vie un pays ravagé par des décennies de guerre d’indépendance ?

Pierre Léglise-Costa : La traduction est forcément complexe, car Mia Couto invente parfois ses mots, son imaginaire est mozambicain, il faut bien travailler la traduction de façon d’une part à transmettre la musique, le rythme, l’imaginaire de ses textes et aussi d’oser quelques inventions de langage qui correspondent aux siens. Mais Mia Couto comme tout grand écrivain part d’abord de sa réalité et de son environnement et par la force de sa littérature et de son pouvoir d’évocation peut toucher bien au-delà de l’Afrique de l’hémisphère sud. Quant au « militantisme » que vous évoquez, pourquoi pas, je revendique en tout cas la volonté de faire connaître des œuvres en dehors des circuits pré-établis par telle ou telle presse ou les habitudes de « confort » intellectuel.

PROJECT-ILES : Comment l’œuvre de Mia Couto est-elle perçue en France, en terme de vente par exemple ? Ses œuvres traduites en Français sont-elles plus lues en France que dans le reste des pays francophones ?

Pierre Léglise-Costa : Quand je vais à Bruxelles et que je vais toujours dans les bonnes librairies de la ville, les œuvres de Mia Couto sont bien mises en valeur. Le Temps, le grand quotidien suisse de Genève, rend souvent compte de nos publications et admire cet auteur. Après il faudrait faire une étude plus approfondie.

PROJECT-ILES : Mia Couto n’a pour l’instant pas été primé par aucun Prix en France, alors même que son œuvre est largement au-dessus de pleins d’auteurs primés en France, est-ce que vous faites le pari des Prix types Médicis, ou même Wepler pour donner à son œuvre, belle, puissante, une visibilité encore plus grande ?

Pierre Léglise-Costa : Mia Couto a eu beaucoup de prix dans le monde lusophone. En 2007, il a eu le Prix de l’Union Latine des Littératures (comprenant les pays de langues latines). En 2014, il a eu le Neustadt International Prize for Literature (une sorte de consécration américaine) et – et c’est important- en 2013 le Prix Camões, qui est le prix donné par tout le monde de la littérature et aussi de la culture de tous les pays lusophones dans le monde. Nous attendons un prix en France, évidemment. Les prix littéraires en France sont souvent difficiles à obtenir pour des auteurs étrangers. Je n’entre pas ici dans des considérations sur l’attribution des prix. Disons que nous attendons le Nobel…

Propos recueillis par Nassuf Djailani

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Identités affiliatives et communs autodidactes chez Mia Couto

RAPPEL : Nous vous proposons dans ce qui suit, la version relue et corrigée de l’article de Maria-Benedita Basto, Paris Sorbonne/CRIMIC, initialement publié dans la revue papier (et qui n’avait pas pu être relue par son auteur avant publication). Nous lui renouvelons ici nos sincères excuses et nous lui donnons l’occasion de voir publier l’analyse qu’elle a eu la gentillesse de nous proposer sur l’oeuvre de Mia Couto, à qui PROJECT-ILES consacre un numéro.

 

 

It is only too tempting to fall into the trap of assuming that, because essentialism has been deconstructed theoretically, therefore it has been displaced politically.

Stuart Hall

 

ProjectilesauSalonAthena2015 009
Mia Couto rencontré à Paris (2015) lors de la parution de son dernier roman La confession de la lionne

 

Terra Sonâmbula/Terre Somnambule[1], le premier roman de Mia Couto, est né du contexte d’une guerre qui a sévi au Mozambique entre 1976 et 1992 et qui a fait un million de morts et cinq millions de déplacés pour un total de 14 millions d’habitants. Elle opposa le Frelimo (Front de Libération du Mozambique)[2], le parti au pouvoir, et le MNR (Mouvement of National Resistance), plus tard devenu la RENAMO (Resistência Nacional Moçambicana). Publié en 1992, l’année des accords de paix, à Rome, entre le Frelimo et la RENAMO, Terre Somnambule part de cette expérience tragique pour la transformer en possibilité de création de ce que j’appellerai un commun autodidacte qui suppose des relations affiliatives. Se dessinent ici les contours d’une re-connaissance de soi et de l’autre qui se démarquent d’un modèle de citoyenneté excluant directement lié à l’intensification de la guerre pendant les années 80, puisant dans l’  « invention » fanonienne[3] comme marque par excellence de la subjectivation.

D’agression extérieure appuyée d’abord par la Rhodésie, puis par l’Afrique du Sud[4], la guerre se transforme pendant cette décennie en conflit intérieur impliquant le soutien d’une partie de la population rurale à la RENAMO. Par cet appui, cette population cherchait à retrouver une pratique de citoyenneté autre que celle proposée par le projet hégémonique du Frelimo, le droit à leurs mémoires collectives et individuelles, effacées par une écriture socialiste modernisante de la politique du parti-état, qui prétendait, au nom de cette modernité et au nom d’une « organisation »[5] de la population visant son encadrement et son unité, effacer toute divergence dont les cultures traditionnelles et régionales pourraient être porteuses.

 

L’orphélinité : un principe constitutif de l’écriture de Mia Couto

 

C’est justement en relation à cette essentialisation des identités autour d’une opposition modernité/tradition et d’une monopolisation de l’accès à la vérité et au savoir par l’Etat, que l’écriture de Terre Somnambule transforme le désordre de la guerre en force positive de subversion et donne naissance à ce qui me parait être un principe constitutif de l’écriture de Mia, l’orphélinité. Subvertissant les logiques d’assignation de places à l’intérieur et à l’extérieur d’une communauté, dans ce roman, les personnages principaux sont marqués par le sceau d’appartenances identitaires doubles et « errent », s’interrogeant sur leur « vérité »[6]. D’où le rôle joué par les chemins, les déplacements, la (re)construction de liens familiaux autres que ceux des filiations biologiques : des enfants sans parents, des femmes et des hommes qui n’ont pas pu en avoir, etc. Mais aussi des déplacés, ceux que la guerre avait forcés à l’errance et ceux, métis, indiens, etc., dont la place posait problème. Au croisement des dimensions épistémiques et esthétiques, l’orphélinité constitue ainsi un principe qui permet de comprendre ce roman et l’œuvre de cet auteur.

L’orphélinité « signifie ici un rapport au passé, à l’autorité, à la tradition qui ne découle pas d’une filiation mais d’une affiliation, d’un choix volontaire, individuel »[7]. Alors que chez E. Said la filiation est basée sur une linéarité narrative, la procréation familiale et la succession biologique, marquant une transmission « verticale » d’une autorité à laquelle on appartient « par naissance, nationalité, profession »[8], l’affiliation marque l’érosion de cette autorité et sa transformation dans des rapports horizontaux ou latéraux. Constitués par « conviction sociale et politique, circonstance économique et historique, effort volontaire et délibération volontaire »[9], ces liens affiliatifs sont accompagnés par une mise en valeur de l’autodidactisme comme stratégie émancipatrice de subversion des formes possibles de domination. Selon Said, en s’inspirant de l’exemple de Giambattista Vico, l’affiliation « affirme une pluralité ouverte, hybride – une confrérie autodidactique[10] qui se produit dans les corsi et ricorsi d’une histoire séculaire »[11]. L’autodidactisme est de ce fait le principe matériel fondateur d’un rapport de non domination que nous pourrions lier au concept d’égalité des intelligences proposé par Jacques Rancière[12]. Nul savoir ne peut se constituer démocratiquement s’il ne suppose pas cette égalité de n’importe qui. Justifiée par le partage des facultés de l’esprit, de la volonté et de l’intelligence commune à tous les hommes, se met en jeu l’obligation pour chacun d’apprendre à nouveau et de « retrouver » son savoir, c’est-à-dire, de se constituer le(s) réseau(x) de relations signifiantes qui constituent sa vision spécifique du monde. Au principe téléologique des « origines » s’oppose une logique démocratique des « commencements » (Vico)[13].

La lecture de Terra Somnambule  permet de démontrer que l’autodidactisme est non seulement lié à la possibilité de penser autrement les identités et de songer à une autre forme de commun, mais qu’esthétique, épistémologie et politique sont ici étroitement liées. Ce qui sera aussi ici en question est alors la façon dont Mia Couto revient dans ce roman sur un des lieux communs le plus répandu : l’idée d’une oralité constitutive de la littérature « africaine ». On parle beaucoup de l’oralité à propos de l’écriture de Mia Couto car, quelque part influencé par ses ainés Luandino Vieira, romancier angolais et Guimarães Rosa, écrivain brésilien, il a créé, comme eux, des néologismes inspirés par des appropriations populaires de la langue portugaise, influencées par les langues maternelles des usagers. Mais comprises de cette manière, l’oralité et l’écriture restent enchâssées dans un rapport hiérarchique basé sur une configuration spatio-temporelle excluant, résultat d’une colonisation des savoirs qui persiste après les indépendances. L’oralité est vue par l’Occident comme « exotique », en même temps qu’elle conforte l’image de peuples en retard sur la civilisation. Nous allons, au contraire, voir que ce qui intéresse Mia Couto, cest la déconstruction de toute hypothèse dhiérarchisation des régimes écrit/oral en jouant sur linversion et le travestissement de leurs rapports et caractéristiques, empêchant de ce fait toute création de tradition filiative. En ce sens, Terra Sonâmbula est un premier roman fondamental : il trace les voies futures de l’écriture de Mia et nous montre l’importance que la dimension épistémologique prendra dans les textes à venir.

 

Muidinga et le brouillage entre les régimes de l’oralité et de l’écriture : décoller les étiquettes

Terre Somnambule est construite dans une mise en abîme : la structure du récit, en onze « chapitres » et onze « cahiers » fait intercaler l’histoire de l’errance de Muidinga et de Tuahir, un vieux et un enfant sortis d’un camp de réfugiés ou de déplacés, à la recherche des parents de Muidinga, raconté par un narrateur, avec une autre histoire, celle écrite par Kindzu dans ses cahiers trouvés après sa mort. Kindzu raconte à son tour sa propre errance poursuivant une double recherche : celle d’un enfant, l’enfant de Farida, une femme aussi en déplacement qu’il avait rencontrée sur un bateau désaffecté ; et celle des Naparamas qu’il voulait rejoindre pour aider à en finir avec la guerre. Les Naparamas étaient une troisième force[14], constituée de guerriers qui ont repris des rites traditionnels et qui combattaient la RENAMO. Une troisième voie, choisie par Kindzu, symboliquement mêlée de passé, de présent et d’avenir. Ce « récit » à l’intérieur du récit premier fait irruption à travers la lecture à haute voix que le jeune Muidinga fera de ces cahiers trouvés, au vieux Tuahir. Mais dans cette rencontre avec les cahiers de Kindzu, Muidinga se rend compte non seulement qu’il sait lire mais il découvre que, lui aussi, il peut écrire.

Dans la première scène du roman, les deux personnages arrivent près d’un autocar qui venait de subir une attaque. Il avait été brulé et les corps des passagers étaient encore à l’intérieur, carbonisés. Mais à côté du car, ils découvrent le corps de Kindzu sur le dos, tué par balles, sûrement en conséquence d’une tentative de fuite. A son côté, il y avait une valise.

Tuahir et Muidinga trainent Kindzu sans le tourner jusqu’à l’endroit où ils ont inhumé les autres corps. Pendant cette opération « ses dents ont laissé un sillon dans la terre »[15]. Et c’est comme si l’ouverture du roman est doublée d’une bouche ouverte dont les dents mordent la terre lui ouvrant des petits chemins, des lignes, ils labourent la terre pour la fertiliser, la féconder. Une bouche d’un mort dont la voix se fera ainsi entendre, d’abord dans cette image, après dans ces écrits. Une bouche qui ouvre des sillons, semant des mots, se complète avec la scène finale où les pages du cahier tombent et les lettres se transforment en grains de sable et les pages écrites en pages de terre[16]. Le sol est un des éléments importants dans la disposition du récit et dans les stratégies de subversion qui nous intéressent. Dans le roman, le vent souffle du sol, et  transforme les lettres. Ou alors, dans le roman, il y a toujours la menace de perdre le sol d’une communauté se trouvant devant un sol creux. Dans la valise, ils découvrent des cahiers, mais ces cahiers nous sont présentés comme « gribouillés » avec des « lettres incertaines »[17] .

En effet, le long de ce roman, l’écriture ne nous est jamais présentée comme hiérarchiquement supérieure à l’oral, comme détenant une quelconque vérité ; au contraire, elle nous apparaît dans sa fragilité : elle a besoin d’être lue à haute voix pour dégager une signification. Par ailleurs, cet impouvoir de l’écrit est confirmé par le fait qu’il ne s’agit pas non plus d’un « livre », mais d’un cahier et en plus d’un cahier de feuilles qui s’éparpilleront, de « papiers » de « paperasse » un autre mot utilisé dans le roman. Tandis que le vieillard s’intéresse aux vêtements, à la nourriture trouvés dans la valise, le jeune s’accroche justement à ces « papiers »[18]. Le vieux veut les utiliser pour allumer le feu, le garçon les cache sous le siège. Mais ce partage entre les deux « utilisations des feuilles du cahier de Kindzu va lui aussi s’embrouiller.

Une autre scène, témoignant de ce déplacement du sens commun nous est présentée dans ce début du roman: elle met en question un canon, un cliché, car elle nous renvoie aux nuits africaines autour du feu, cadre « naturel » de la littérature orale. Pourtant, ici, autour du feu nous rencontrons la lecture de l’écriture. L’enfant était, en effet, en train de lire à voix basse et le vieillard lui demande ce qu’il est en train de faire et le prie de lire à haute voix pour le bercer. Cette scène est ainsi accompagnée d’une double inversion de rôles : d’un côté, la transmission qui se fait traditionnellement des anciens aux jeunes est détournée dans une « nouvelle tradition » qui se fait, au contraire, de la voix du jeune vers le vieil homme. Mais nous avons encore un fils non-biologique qui berce un père adopté, inversion alors des rôles de père et de fils, au sein d’une famille non-filiative. Le vieillard adhère désormais à ce moment de lecture forçant par là un acte typiquement individuel à devenir son autre en même temps que la voix se rajoute à l’écrit : quand Muidinga se préparait pour allumer un feu sur le bord de la route, par exemple, le vieux apparaît et lui demande : « tu ne vas tout de même pas lire ça tout seul, d’accord ? »[19]. Cette lecture en compagnie, cette lecture pour l’autre constitue aussi, de ce fait, un acte de brouillage des frontières entre lecture pour soi et construction d’un lien autour d’un récit

Il y a donc un jeu qui s’établit entre les yeux et la voix dans lequel les traces de l’écrit se mêlent à celles habituellement associées à la parole du conteur : « ses yeux sont plus ouverts que sa voix qui, à mesure et attentive, déchiffre lentement les lettres »[20]. Et au fil de cette lecture, comme en relation avec la voix des contes traditionnels, « [l]a lune semble avoir répondu à la voix de Muidinga, et la nuit s’emplit de sa clarté »[21]. Muidinga lit, nuits de suite, et « il passe la main sur le cahier comme s’il palpait les lettres »[22]. Les lettres sont non seulement sonores et partagées mais aussi palpables, appréhendées par le toucher, comme la voix l’est par l’audition. Cela veut dire aussi que les lettres s’émancipent du cahier, qu’elles sortent de son support traditionnel, qui les fige dans un dispositif silencieux et cérébral et deviennent performatives, charnelles, portables et communes comme la voix.

Il y a un moment où les deux sont loin de l’autobus, devenu leur foyer, et Tuahir dit à Muidinga qu’il n’arrive pas à s’endormir car la lecture des cahiers lui manque. Il rajoute que Kindzu, l’auteur des histoires, habite déjà avec eux. Muidinga s’excuse en disant qu’il a oublié les cahiers dans le bus. Mais, il rajoute que, comme il avait lu déjà un cahier en avance, il peut lui raconter ce qu’y est écrit car il sait « presque tout par cœur, mot à mot »[23]. A quoi Tuahir répond : « [p]arle bien lentement pour que je comprenne. Si je m’endors, n’arrête pas. Je t’écoute même endormi »[24]. L’oralité et l’écriture se rejoignent et se confondent. Muidinga n’est plus seulement celui qui lit, mais celui qui raconte quelque chose qui, d’une certaine manière, est devenu une « tradition ». C’est donc un conteur hybride, car il ne raconte pas une histoire qui lui est parvenue oralement mais dans un parcours coupé par l’écriture. Et si l’écriture se transforme en « oralité », c’est bien une écriture incorporée dont il devient la voix. L’écriture devient voix. Il y a donc un jeu qui s’établit entre les yeux et la bouche, le lire et le parler, les lettres et la voix.

Tuahir est un double du lecteur mais il est aussi la transformation du lecteur en auditeur. Les textes écrits nous arrivent dans cette double scène d’une lecture des textes manuscrits à haute voix. Et, en même temps, cette écriture/bouche semble devenir la seule manière d’exprimer des mémoires. Tuahir ne peut plus se passer de cette écriture qui lui arrive à travers la voix de Muidinga. À un certain moment, il demande à Muidinga de lire en lui disant, « [a]lors, entrons dans ces cahiers »[25] car le « problème c’est de laisser tout ce noir entrer dans la tête des gens »[26]. Et  un peu plus avant, nous avions pu lire : « Tuahir avait compris: les écrits de Kindzu restituaient au garçon une mémoire empruntée de ces jours impossibles »[27].

La présence de cette mémoire empruntée dans la vie des protagonistes va si loin qu’à un moment, vers la fin, Muidinga propose à Tuahir de jouer les personnages des cahiers de Kindzu, de jouer Kindzu et son père Taímo, et pendant quelques pages, ils font comme s’ils étaient vraiment ces personnages[28]. Nous avons donc la mise en abîme amenée à son point extrême : les personnages d’une histoire jouent les personnages d’une autre histoire qu’ils ont connue à travers sa lecture orale. Ce moment correspond à un autre, quand Kindzu, le vrai, parlant avec son père, lui explique ce qu’écrire veut dire.

Dans le roman, les dernières pages appartiennent au dernier cahier de notes, au journal intime de Kindzu. Dans une dynamique de réversibilité, le mouvement narratif des deux histoires et les déplacements des protagonistes s’accompagnent mutuellement. Et dans les dernières feuilles écrites par Kindzu et lues par Muidinga à la fin du roman, Kindzu veut raconter un rêve, rêve avec lequel il prétendait terminer l’écriture de ses cahiers. Mais l’écriture de ce rêve finit dans le récit par se mélanger avec les phrases dans lesquelles Kindzu décrit sa propre mort lors de l’attaque de  l’autocar dans lequel il voyageait, ce même autocar du début du livre, devenu le foyer Muiginga et Tuahir. Dans ces dernières phrases, Kindzu voit Muidinga arriver et reconnaît en lui l’enfant qu’il avait essayé de trouver, le fils perdu de Farida : Gaspar. Il le voit prendre ses cahiers et il l’appelle. Il l’appelle par son vrai prénom. Et à ce moment, l’enfant, dans un sursaut, laisse tomber les feuilles qui s’éparpillent sur la route :

Les cahiers lui échappent des mains. Soulevées par un vent venant non pas de l’air mais du sol même, les feuilles s’éparpillent sur la route. Alors, les lettres, une à une, se transforment en grains de sable, tous mes écrits sont bientôt convertis en pages de terre[29].

 

Les feuilles se séparent du cahier et s’éparpillent, les lettres se détachent des pages des cahiers, des lettres devenues errantes, des lettres qui avaient accompagné en abîme les différents voyages des différents personnages. Elles se détachent et se transforment en grains de sable, créant une espèce de terre graniteuse, non pas une pâte homogène, mais une terre faite de grains, un à un, des grains entre -singuliers-pluriels. Un cahier-livre transformé en pages de terre. La terre devient livre…aux feuilles éparpillées : un livre qui ne s’impose pas mais qui œuvre à l’écoute des traditions, elles-mêmes ouvertes, inventées.

 

L’orphelinité et les lettres-grains de sable : identité affiliative et commun autodidacte

 

Ces singuliers-pluriels envisagés sur/suggérés par cette image des lettres mobiles-grains de sable nous permettent de saisir ainsi cet autre problématique, celle de l’affiliation et d’un commun autodidacte, créée par une paradoxale appropriation de deux mots issus d’un contexte de guerre : déplacements et orphelins.

Nous constatons que tous les personnages principaux sont des orphelins. Dans Terre Somnambule, Muidinga et Kindzu, mais aussi D. Virgínia qui ne pouvait pas avoir d’enfants et adopte Farida. Ce qu’on pourrait appeler ici une « orphelinité constitutive », signifie la mise au singulier de chaque sujet non seulement devant ses propres choix et son destin mais aussi devant son « origine ».

L’expression de l’orphélinité trouve son point culminant au moment de lecture à haute voix du dernier cahier de Kindzu. Ce moment est aussi celui de la mort de Tuahir qui, trop vieux et fatigué, demande à Muidinga de le mettre dans un petit bateau au bord de la mer. Il prie alors Muidinga de commencer à lire le cahier, tout en attendant la montée de la mer, qui l’emportera. Ce qui veut dire qu’au moment de la reconnaissance de sa propre identité, celle de Gaspar, fils-orphelin de Farida, Tuhair, son père adoptif, est lui aussi déjà mort. Muidinga/Gaspar se rejoignent dans une orphelinité qui nous paraît pouvoir être envisagée dans une dimension représentative, imaginaire, comme possibilité d’accéder et de vivre sa vérité de soi. L’« origine », i.e., le point de naissance, est écartée : orphelins, les personnages n’ont que des « commencements », pour utiliser un terme que Said reprend de Vico[30], comme nous avons vu. L’orphélinité de Muidinga-Gaspar incarne la nécessité de devoir choisir, parmi des alternatives, en dehors des liens de filiation :

Dans ce désespoir, un désir précis me balaya : rejoindre les naparamas. Oui, je voulais devenir un de ces guerriers justiciers. Je me voyais déjà, torse nu, avec ces colliers, ces rubans, ces amulettes. (…) J’étais partagé entre choisir un destin de combattant ou me mettre en quête d’un petit coin de terre paisible[31].

 

L’expérience de l’orphelinité acquiert également une dimension autodidacte à travers l’association entre l’écriture et le sol. Car Muidinga découvre qu’il sait écrire en dessinant sur le sol les lettres qui forment le mot « azul », bleu à l’intérieur duquel il y a « luz », lumière.  C’est également cette écriture qui les sauve de l’emprisonnement. Quand lui et Tuhair ont été attrapés dans un filet-piège pour des animaux, Muidinga arrive à mettre un bras dehors et commence à écrire sur le sol le nom de son propriétaire, Squilette. Emerveillé, ce dernier veut savoir ce que ces dessins veulent dire et en apprenant que c’est son nom, il libère les prisonniers. Mais avant, il leur demande d’écrire son nom sur un arbre où il les a amené entretemps, voulant que cet arbre soit fécondé par ce nom inscrit. Cet épisode ajoute encore au statut hybride d’une écriture dont la puissance peut aussi bien être associée aux mythes occidentaux qu’aux pratiques locales autour des usages magiques des signes.

Le deuxième mot du vocabulaire de la guerre repris par le roman, « déplacé » subit aussi ce renversement positif à travers le jeu entre place et déplacement, ordre et subversion. Entre être assigné à assigné à une place, être dé-placé, se mettre à la place de lautre, personne n’est, en effet, à sa place dans le roman. Dans Terre Somnambule, les personnages sont des vrais déplacés. Mais il y a aussi d’autres formes de ne-pas-être-à-sa-place ou encore ceux qui occupent-plusieurs-places : D.Virgínia, la portugaise inadaptée, Surenda, l’indien, le monhé[32] que les noirs n’acceptent pas, mais aussi Muidinga qui, en se découvrant Gaspar, se découvre métis, fils du viol de Farida, sa mère, par un colon portugais, le mari de D. Virgínia. Il porte en lui la rencontre violente et inégale entre deux cultures.

À la violence symbolique d’un récit de progrès modernisant et excluant auquel correspond la cartographie de la nation, Terre Somnambule oppose une ouverture à l’expérience de la transformation sous la forme d’une vision non-linéaire de l’espace-temps. Le livre nous raconte une histoire où les personnages, quoique s’exerçant sur des chemins, se rendent compte, à un certain moment, qu’ils ne sont plus en train de marcher. C’est le paysage, le sol même qui devient errant. Les personnages marchent, errent, dans un paysage qui se transforme simultanément. Mais cette expérience de l’errance et du déplacement n’arrive que par le biais de l’écriture-lecture des cahiers de Kindzu, comme si le partage de ces histoires permettant des jeux de rôle de se mettre à la place de l’autre était le vrai et le seul moteur du pays désespéré : le remède contre la guerre qui « tuait » les routes, les ponts, les carrefours et les passages, est de devenir nous-mêmes des routes, soit-il par la littérature, place par excellence de la lettre errante et orpheline[33].

Si, comme il est dit au début du roman, « [l]a guerre, à cet endroit avait tué la route »[34], tout le livre s’appliquera à recréer de nouvelles voies. Muidinga, Tuahir et Kindzu se font des chemins dans leurs errances, refont les chemins tués par la guerre. Par ailleurs, l’écriture, à travers la lecture à haute voix de Muidinga, crée aussi une fluidité qui s’oppose à la fixité d’une écriture entendue comme productrice de vérités, d’une autorité, une écriture-miroir dont les lettres ne seront pas des grains de sable errants mais des éléments captifs d’un seul sens. Cette possibilité de créer des nouveaux communs dans l’auto-apprentissage de tous les jours était également un trait chez les habitants des périphéries dont nous parle José Luís Cabaço :

Habitué à reconstruire leurs propres vies chaque jour, ils se réorganisent tous les jours, se réorganisent face à la nouvelle réalité. Ils établissent des nouveaux liens de solidarité, donnant des nouveaux contenus à ceux qui persistent, renforçant et innovant des traditions (…) créant d’autres ordres symboliques et, avec cela, multipliant des formes de résistance aux tendances hégémoniques et définissant des stratégies de gestion et d’intégration des éléments de modernité.[35]

 

Pour déjouer les ordonnancements de la cartographie, le roman fait appel à la terre, cette même terre dans laquelle se transforment finalement les pages des cahiers de Kindzu. Elle est surface d’écriture et sol d’errances, elle est une terre somnambule qui cherche la lumière du jour. Une terre qu’il ne faut pas perdre de vue, dont Kindzu ne doit pas s’éloigner, pendant son voyage en bateau longeant la côte.

 

Dans le roman, la guerre est analysée dans les usages qu’en font les pouvoirs, en tant que forme d’assignation de places à l’intérieur et à l’extérieur d’une communauté Or, nous avons ainsi vu comment l’espace-temps de cette guerre devient dans Terre Somnambule l’espace-temps nécessaire à une re-connaissance de soi et de l’autre par le biais de l’expérience de récits partagés. Une re-connaissance qui se fait dans une orphélinité qui permet de créer une forme de commun d’entre-singuliers-pluriels autodidactes. L’affiliation que permet l’orphelinité déjoue ici toute identité essentialisante. C’est peut-être à cet espace-temps partagé que Partha Chatterjee a pensé quand il opposait au concept de la nation universelle et progressive « le temps hétérogène, irrégulier et dense »[36]. Avec Mia Couto, nous assistons à une mise en valeur de l’autodidactisme des personnages comme stratégie émancipatrice de subversion des formes possibles de domination. Cet autodidactisme permet aussi de revenir sur un des lieux communs le plus répandus, l’idée d’une opposition entre l’occident et l’Afrique axée sur une oralité constitutive de la littérature « africaine ».

Découlant de cette pratique affiliative, Mia Couto met en avant une écriture « orale » et une oralité « écrite » qui déjoue les codes imposés de la définition d’une africanité littéraire utilisée comme une étiquette, le plus souvent exclusive, proposant, au contraire, à ces littératures du continent d’être tout simplement littérature[37].

 

 

Bibliographie

 

BASTO, Maria-Benedita, “Une poétique africaine est-elle nécessaire ? ”, Cahiers d’Etudes Africaines, EHESS, no. 181, pp. 179-198.

BASTO, Maria-Benedita, “Danse de l’histoire, écritures mobiles: enjeux contemporains dans les littératures de l’Angola et du Mozambique », Revue de littérature comparée, no. 340, 4-2011, pp. 454-496.

CABAÇO, José Luís, « Identidades, conflito e liberdade » in Traversias, Revista de Ciências Sociais e Humanas em Língua Portuguesa, 4/5, 2004, pp.237-249.

CHATTERJEE, Partha, Colonialismo, Modernidade e política, Salvador: UFBA, 2004.

COUTO, Mia, Terra Sonâmbula, Lisboa: Caminho, 1992.

COUTO, Mia, Terre Somnambule, Paris: Albin Michel, 1994.

FANON, Frantz, Peau noire, masques blancs, Paris : Seuil, 1971 [1952].

HALL, Stuart et DU GAY, Paul (eds) Questions of Cultural Identity, London/New Delhi: SAGE Publications, 1996.

RANCIÈRE, Jacques, La parole muette, Paris : Hachette, 1998.

RANCIÈRE, Le maître ignorant, Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris: Fayard, 1987.

SAID, Edward, Beginnings. Intention and Method, London : Granta Books, 1985 [1975].

SAID, Edward, The World, the Text, the Critic, Princeton: Harvard University Press, 1983.

 

 

[1] Mia Couto, Terra sonâmbula, Lisboa: Caminho, 1992. J’utiliserai dans cet article, pour les citations,  la version française, Terre Somnambule, Paris: Albin Michel, 1994. Cette œuvre est le premier roman de cet écrivain qui avait débuté, en 1983, avec Raiz de Orvalho, un livre de poésie. Ce roman a été élu une des douze meilleures œuvres africaines choisies  de la liste des cent(s) meilleurs ouvrages du siècle XX africain, établie lors de la Foire du livre de Harare, Zimbabwe, et divulguée en février 2002, à Accra, Ghana.

[2] Le FRELIMO c’est le mouvement qui a conduit la guerre de libération contre le Portugal entre 1964 et 1974. Fondé en 1962 il a eu comme premier président Eduardo Mondlane. Il est au pouvoir depuis l’indépendance, le 25 juin de 1975. Après le 3e congrès, en 1977, il devient le parti Frelimo. En conséquence de ces accords, le régime politique de parti unique s’ouvre au multipartisme. Les premières élections ont lieu en 1994.

[3] « Je dois me rappeler à tout instant que le véritable saut consiste à introduire l’invention dans l’existence » (Frantz Fanon, Peau noir, masques blancs, Paris : Seuil, 1971 [1952], p. 186).

[4] L’armée du MNR/RENAMO a été créée au départ par la Rhodésie du Nord avec et sous la direction d’anciens combattants portugais de la guerre coloniale et d’autres portugais, mécontents des conditions de l’indépendance. Après le changement de régime en Rhodésie, devenue le Zimbabwe en 1980, la RENAMO passe sous contrôle de l’Afrique du Sud qui l’accueille et la soutient financièrement et militairement. L’Afrique du Sud avait une double raison pour le faire : d’un côté, elle n’était pas intéressée à laisser l’Union soviétique ou les pays du bloc socialiste s’installer en voisinage, nous étions en période de guerre froide ; de l’autre coté, le Mozambique servait d’arrière garde à l’ANC. Ce passage correspond à une intensification de la guerre, qui s’étend sur  tout le territoire.

[5] D’un côté, la création de mouvements qui avaient pour mission l’encadrement, comme l’organisation de femmes (OMM), l’organisation des jeunes (OJM), mais aussi l’association des journalistes, par exemple. De l’autre, les « villages communaux » dans lesquels devraient vivre dorénavant les populations rurales, mais aussi l’Opération Production (1983), qui visait l’irradiation des « improductifs ». Tous ces nouveaux codes de citoyenneté ont créé une méfiance des populations à l’égard du pouvoir, une perte de lien social.

[6] Parlant de la guerre au Mozambique, José Luís Cabaço écrit « [c]ette guerre est devenue, finalement, un long et tragique processus de négociations des identités collectives et individuelles ». (« Identidades, conflito e liberdade » in Traversias, Revista de Ciências Sociais e Humanas em Língua Portuguesa, 4/5, 2004, pp.237-249, p. 245).

[7] Basto, Maria-Benedita, “Danse de l’histoire, écritures mobiles: enjeux contemporains dans les littératures de l’Angola et du Mozambique », Revue de littérature comparée, no. 340, 4-2011, pp. 454-496, p. 471.

[8] Said, Edward, The World, the Text, the Critic, Princeton: Harvard University Press, 1983, p. 25.

[9] Ibid.

[10] C’est moi qui souligne.

[11] Ibid, p. 118.

[12] Rancière, Jacques, Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris: Fayard, 1987.

[13] Said, Edward, « Vico in His Work and in This », Beginnings. Intention and Method, London : Granta Books, 1985 [1975], pp. 345-382.

[14] « Un Naparama ? Jamais auparavant je n’avais entendu parler de ces gens. Vaguement Surenda m’expliqua. C’étaient des guerriers traditionnels qui luttaient protégés par les sorciers contre les fauteurs de la guerre. Ils avaient réussi dans les districts du Nord, à rétablir la paix. Ils combattaient avec des lances, avec des arcs, avec des sagaies. Aucun impact de balle n’avait effet sur eux, ils étaient blindés, immunisés contre les armes à feu », Couto, op.cit., p. 31.

[15] Ibid, p.13. L’expression en portugais est “dentes charruando”, ce verbe est un neologisme à partir du nom “charrua”, “charrue”.

[16] Ibid. p. 251.

[17] Ibid, p.13.

[18] Ibid , p.13.

[19] Ibid, p.48.

[20] Ibid, p.14.

[21] Ibid, p.15.

[22] Ibid, p.41.

[23] Ibid, p.113.

[24] Ibid.

[25] Ibid, 157.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Ibid, p.191-193.

[29]Ibid, p.251.

[30] Said, Beginnings, op.cit.

[31] Couto, op.cit., p.34

[32] “Il n’était pas d’ici, ne méritait pas les sympathies (…)

  • Je m’en vais, Kindzu!

(…) Qu’il y ait la guerre ou non: un monhé navigue toujours entre deux parties, avait-il plaisanté en parodiant les dires des autres Indiens. (…) Tu as des ancêtres, Kindzu. Ils sont ici, ils habitent où tu vis. Je n’en ai pas, je ne sais pas qui ils furent, ne sais pas où ils sont. (…) Surenda, finalement, était un homme seul » (Couto, op.cit, p. 32-33).

[33] “[L’écriture] n’est pas simplement un moyen de reproduction de la parole et de conservation du savoir, elle est un régime spécifique d’énonciation et de circulation de la parole et du savoir, le régime d’une énonciation orpheline, d’une parole qui parle toute seule, oublieuse de son origine, insouciante à l’égard de son destinataire” (Jacques Rancière, La parole muette, Paris : Hachette, 1998, p. 82).

[34] Couto, op.cit, p. 9.

[35] Cabaço, op.cit, p. 247-248.

[36] Partha Chatterjee, Colonialismo, Modernidade e política, Salvador: UFBA, 2004, p. 73.

[37] Pour une discussion détaillée de la question voir Maria-Benedita Basto, “Une poétique africaine est-elle nécessaire ? ”, Cahiers d’Etudes Africaines, EHESS, no. 181, pp. 179-198.